霍胜侠｜“拟家庭”叙事: 近年香港电影的一种叙事书写

“拟家庭”叙事: 
近年香港电影的一种叙事书写

霍胜侠

广州美术学院跨媒体艺术学院教授

摘 要 : 近年香港电影中出现一类特别的“拟家庭”叙事，讲述没有血缘或婚姻关系的底层小人物之间互帮互助，形成类似家人关系的故事。“拟家庭”叙事的出现，反映了在全球化语境和资本霸权逻辑下，香港电影开始重新发现底层群体的革新力量并反思主流社会的积弊，特别是思考如何打破个人主义的孤岛、 重建人与人的联结。在影像美学层面，香港电影的“拟家庭”叙事一方面对华语电影的“左翼”传统和温情主义传统进行了改写，另一方面又与同类型的世界电影展开了前沿对话。“拟家庭”叙事有可能在未来的香港电影以至华语电影中得到进一步发展。

关键词 : 拟家庭叙事 香港电影 全球化 左翼 温情主义

近年，香港电影中出现一类较为特别的家庭叙事: 没有血缘或婚姻关系的底层小人物，生活在同一居住空间且互帮互助，形成了不是家人又类似家人的关系。我们姑且称其为“ 拟家庭 ”叙事。“ 拟家庭 ”叙事以香港影坛“ 常青树 ”许鞍华的《 天水围的日与夜 》(2008) 和《 桃姐 》(2012)为开端，继而在中青年导演罗耀辉的《 幸运是我 》(2016)以及“80后 ”新晋导演陈小娟的《 沦落人 》(2019)中延续发展。虽然香港电影一直不乏底层叙事的传统，但这类“ 拟家庭 ”叙事却并不多见，即便放置在整个华语电影版图中也十分特殊。我们希望探究，这样一种新兴的叙事形态为何会在近年受到老中青三代香港导演的纷纷青睐?我们又应当如何评价它的文化意义和美学价值?

本文将按照以下几个部分展开:首先，概述近年香港电影中“ 拟家庭 ”叙事的基本特征，进而探讨“ 拟家庭 ”叙事的出现，与今天全球化语境的密切关联。

其次聚焦在电影美学层面，分析“ 拟家庭 ”叙事对历史资源的挪用和突破。最后，指出这类新型叙事的问题及其在未来的发展前景。

一、“拟家庭”叙事的基本特征

《 天水围的日与夜 》《 桃姐 》《 幸运是我 》和《 沦落人 》都是近年香港聚焦本土题材的中小成本影片。在收获不俗口碑的同时，四部影片似乎也一起组成了一道独特的影像光谱，昭示着一种新鲜、另类的“ 港味 ”的产生。这很大程度上缘于四部影片具备高度相似的叙事形态，即我们称之为“ 拟家庭 ”的叙事结构。具体来说，“拟家庭 ”的叙事特征体现在以下几个方面: 传统家庭结构的解体、小人物特别是底层人物的情感缔结以及拟态家庭关系的重组。

首先，电影中的主人公都不是来自传统意义上的圆满家庭。家庭关系的缺失，除了部分是自然原因如独身(《 桃姐 》《 幸运是我 》)或家人过世(《 天水围的日与夜 》)导致，大多数则是由于主人公被迫从正常的家庭秩序中脱轨。《 天水围的日与夜 》中的欢姐，因为女婿和外孙拒绝赡养而不得不孤身居住在公屋。《 幸运是我 》中的阿旭，从广州到香港寻找生父，但生父已经另组家庭而拒绝相认。《 沦落人 》中的昌荣，发生工伤事故高位截瘫后，妻子与其离婚并携子远走， 而照顾他起居的菲佣 Evelyn，则是为了逃避家庭暴力而到香港做工。不难看出，这些主人公之所以被传统家庭体制所抛离，主要是基于他们作为年老者、疾病者、私生子以及女性的弱势地位。

对于现代家庭“ 抛弃 ”家庭成员的现象，日本学者上野千鹤子曾有专门的分析。上野认为，现代家庭已经打破了家庭是保护家人的温暖港湾这一传统认 知，割舍、抛弃有问题的家庭成员( 如年老、患病、问题少年 )以求自保的现象非常普遍。“ 家庭在面临危机的时候一般会出现这种倾向:家庭并没有团结起来共同克服危机，而是选择把有问题的家庭成员从家庭中分离开来。也就是所谓的‘ 弃老·弃子·弃夫家 庭 ’。从这个意义上可以说现代家庭的耐性是极其脆弱的。”[1] 这里的“ 抛弃 ”，可以表现为将老人送入福利机构、将子女寄养他处、与伴侣离婚等多种形式。现代家庭的自卫机制反映了其对抗风险的能力薄弱，以及由此导致的利己主义取向。上述影片都不约而同地揭示了现代家庭相对残酷和自私的面向。

而这些家庭关系中的弱势者，往往同时也是社会关系中的弱势者。他们在家庭中的处境与其在社会中的处境形成了一种同构关系。作为底层工人、新移民、特殊人群和少数族裔，这些主人公同样游离于主流社会的观照视野之外。他们连同其所身处的边缘空间—— 天水围公屋、深水埗养老院、西环老区以及何文田屋邨，共同构筑了作为全球金融中心的香港都市里的另类景 观，让我们看到在追逐效率主义和发展主义的现代社会中那些被漠视和遗忘的底层生活图景。

然而值得注意的是，几位导演对身处底层的主人并未采取居高临下的怜悯姿态。相反，导演们不约而同地以颇怀敬意的视角呈现底层小人物即便身陷困境却依然具有的主观能动性，特别是他们施予善意、互相扶持以及缔结新的情感联系的能力。这种底层自发的互助主义又与前述主流社会的利己主义形成对照和 反拨。《 天水围的日与夜 》中的欢姐与贵姐、《 幸运是 我 》中的阿旭与芬姨、《 沦落人 》中的昌荣和 Evelyn 都是因此从陌生人发展出深厚情谊。《 桃姐 》的情形略为特殊，桃姐虽然属于底层女佣，但被她照料的少爷 Roger 来自中上层家庭。即便如此，在桃姐与 Roger 的互动关系中，桃姐仍是居于主动性和关键性的一方。正是桃姐几十年如一日地付出关爱，才获得 了 Roger 的由衷敬意和爱的回馈。

从互相帮助和扶持的关系出发，主人公最终建立一种类似家人又不是家人的拟态家庭关系。一方面，人物关系逾越了原本的一般人际边界( 邻里、主客、 主仆)，建立了有如家人的亲密感。《 天水围的日与夜 》里贵姐对欢姐身后事的承诺、《 桃姐 》中 Roger 对桃姐的养老送终、《 幸运是我 》中芬姨对阿旭的房产让渡以及《 沦落人 》里昌荣对 Evelyn 梦想的支持，都 体现了家人般的亲密关系。但另一方面，这种亲密关系又充满暧昧性，没有明确化。最为典型的是在《 沦落人 》里，昌荣和 Evelyn 的关系游走于父女、兄妹和恋人等不同的序列之间。那句看似能够明确关系的“ 我钟意你 ”始终没有以正确的方式传达，而两人的关系最终也以分离作结。

正是这种介乎家庭叙事与非家庭叙事之间的中间状态，构成了“ 拟家庭 ”叙事最为独特和核心的特质。回望香港电影的发展历史，其实一直绵延着底层叙事的传统。这其中既有相当数量聚焦家庭生活和亲属关系的家庭剧，比如方育平的《 父子情 》(1981)、刘国昌的《 庙街皇后 》(1990)、陈果的《 细路祥 》(1999)、 罗启锐的《 岁月神偷 》(2010)、 袁建滔的“ 麦兜 ”系列;也有大量依托其他电影类型的呈现，诸如爱情文艺片(《 甜蜜蜜 》)、青春片(《 香港制造 》)、犯罪片(《 踏血寻梅 》)等等;除此之外，还有以左派电影为代表的一系列反映底层生存群相的现实主义影片。然而，“拟家庭 ”叙事难以清晰地归于上述任何一类。它看似接近家庭剧类型，却又对传统的家庭机制流露批判态度，并保持了非家庭、非血缘的人物关系设定。环顾当前的世界影坛，这种新生的叙事形态仅在与华人文化有着深厚渊源的东亚电影——比如日本导演是枝裕和的《 小偷家族 》(万引き家族 ，2018)以及新加坡导演陈哲艺的《 爸妈不在家 》(2013)中，可以找到少数类似的个例。这不禁使我们追问:为什么是在香港较为集中地发展了这种另类的“ 拟家庭 ”叙事，是什么样的现实语境促成了它的发展?它又为什么是以这样一种形态出现?

二、“拟家庭”叙事的现实语境

要探讨“ 拟家庭 ”叙事的生成，不能不将其放置在今天全球化的世界语境之中。伴随着全球化进程的加速，资本逻辑和权力逻辑席卷世界。在新的寡头霸权的形成过程中，阶层、种族以及文化等方面的分化与撕裂也愈演愈烈。杜赞奇(Prasenjit Duara)如是描述今天全球化的世界:“资本主义的全球化持续扩大掌权者与弱势者之间的差距，而国家社会的腐化则引发造成更多国家、种族或文化上的暴力冲突与排外事件。”[2] 全球化带来的诸多问题引发深重的现代性危机。个人主义、金钱本位等基本的现代价值取向受到质疑和反思，社会公义与人际联结的重要性被重新提上议程。

例如英国学者保罗·霍普(Paul Hope)在《 个人主义时代之共同体重建》(Rebuilding Communities in an Age of Individualism)中就指出后福特主义时代的到来强化了人们的个人主义倾向，也暴露了个人主义的问题。有必要通过推进公共精神生活，重建人与人、人与社区之间的联结。[3] 日本学者三浦展则观察 到近年日本社会从个人意识向“ 社会意识 ”“ 共享意识 ”和“ 利他主义 ”的修正，指出“ 相比于过于个人化、孤立化的社会，我们更需要建立一个人与人之间能够自然地产生联系的社会。”[4]而在华人世界之中，陈冠 中也认为“ 新左翼 ”的思潮正在兴起。不同于传统“ 左翼 ”的“ 相信阶级斗争、无产阶级专政、单线史观、消灭私有财产甚至消灭市场 ”[5]，“ 新左翼 ”主张自由与平等的共存，试图以“ 正义社会的生命与地球逻辑 ” 修正资本逻辑与权力逻辑，并在此基础上“ 建立一个正义的社会和公正的人类共同体 ”[6]。正是在这样的语境中，我们可以看到近年底层叙事在世界影像中的频频浮现。其中既有如《 何以为家 》(Capernaum，2018)、《 小丑 》(Joker，2019)和《 寄生虫 》(기생충，2019)，以较为批判的态度揭示底层现状及其与其他阶层的撕裂;也有如《触不可及》(The Upsides， 2017)和《绿皮书》(Green Book，2018)，以更为温和的态度试图弥合社会裂隙并重建跨阶级、跨种族的联系。

而香港作为一直奉行新自由主义的“ 全球都市 ”，同样首当其冲地面临全球化带来的社会问题。2016 年香港的基尼系数已经高达 0.539，贫富差距和阶层分化问题严重。现实处境的严峻以及香港回归带来的去殖民化契机，共同推动了香港社会对个人主义和发展主义等价值观的去魅，民众开始更加关心社会多元价值的共存和人情味的建立，一种被香港学界概括为“后物质主义”的价值观转向正在发生。[7]社会的整体变迁同样影响到文化艺术的创作。根据香港学者彭丽君的观察，近年香港文艺界涌动着一种可以称之为“新左翼文化运动”[8]的潮流。其最主要的特点，就是创作者少了个人主义的色彩，相信群体的力量，尊重弱势群体的差异多元性。较有代表性的，在戏剧界有“ 好戏量 ”剧团，致力于推广“ 民众剧场 ”[9]，以街头即兴表演介入民众日常生活。在纪录影像方面有“ 录影力量 ”和“ 影行者 ”，拍摄基层社群的同时也鼓励普通市民拿起摄影机，记录自己的生活。在公共艺术方面，有李俊峰以及他的上海街“ 活化厅 ”，试图探索艺术与社区结合的可能。

相较于其他艺术类别以实验、先锋和另类的方式回应现实语境的变化，香港电影的情况有些特别。除了少量独立电影之外，大多数的香港电影还是选择了将重新发现底层的新兴议题与传统的电影范式结合，在传统之内进行革新和转化。而这种看似较为保守的创作路径，某种程度上却也恰恰暗合华语电影的一贯特色:“ 当代华语电影暗示我们，意识的启蒙未必非走前卫路线不可，反之，具有知识更新与反馈作用而在某些学院系所备受推崇的美学与理论前卫主义，也未必带来进步或民主政治。”[10]“ 拟家庭 ”叙事正是这样的典型案例，它一面继承了香港电影的底层叙事传统，一面又因应时代语境的变迁对传统进行了拆解和重塑。

三、“拟家庭”叙事的历史资源

如前所述，香港电影具有悠久的底层叙事传统，而这其中与“ 拟家庭 ”叙事相关的传统主要有两个:一个是表现底层互助群相的“ 左翼 ”传统，一个是表现底层家庭生活的温情主义传统。“ 拟家庭 ”叙事对这两个叙事传统分别进行了挪用和改写。

香港电影与中国“ 左翼 ”电影的渊源，可以追溯到 1930 至 1940 年代左翼电影人两度南来香港并组织 “ 粤语电影清洁运动 ”，为香港电影带来了深远影响。“ 左翼电影给予香港电影的最大遗产，是其集体主义的伦理道德观。”[11]即肯定底层友爱互助的集体主义德行，批判资本主义社会的自私贪婪属性。这种“ 集体主义——个人主义 ”的二元对立结构被后来的香港左派电影(“ 长凤新 ”和中联 )所继承。在李铁的《 危楼春晓 》(1953)、朱石麟的《 水火之间 》(1955)、卢敦的《 十号风波 》(1959)和王为一的《 七十二家房客 》 (1964)中，都可以找到这种二元对立结构。[12]虽然 “ 左派 ”电影早已式微，但从近年的“ 拟家庭 ”叙事却能够看到左翼遗绪的回潮。这不仅表现在对底层互助 主义的再度强调(《 幸运是我 》中芬姨的台词“ 做人嘛， 就是你帮帮我，我帮帮你 ”，可以直接使人联想到吴楚帆在《 危楼春晓 》中的经典台词“ 人人为我，我为人人 ”)，还表现在对“ 集体主义——个人主义 ”二元对照结构的延续。

不过比起共同之处，两者的差异和区别或许更值得关注。首先，“ 拟家庭 ”叙事中“ 集体主义——个人主义 ”的二元结构，并非如“ 左翼 ”电影那样诉诸无产阶级对抗和消灭资产阶级、资本主义社会的意识形态。相反，它期待以底层的互助精神修正当前主流社会的问题，最终实现的是整个社会的弥合和联结的重建。因此“ 拟家庭 ”的建立，往往不仅可以疗愈被抛弃者的伤痛(《 天水围的日与夜 》《 幸运是我 》)，还可以让原本撕裂的关系实现和解(《 桃姐 》《 沦落人 》)。其次，相较于“ 左翼 ”和“ 左派 ”电影里底层常常以群体的面目出现，“ 拟家庭 ”叙事显然更关心具体的“ 这一个 ”，关切底层中独立个体的处境、感受和诉求。也正是为了顺应这种具体化和向内转的需要，“ 拟家庭 ”叙事更多地借鉴了家庭剧的传统。

“拟家庭 ”叙事对家庭剧类型的借鉴，不仅表现在对家庭生活、家庭空间的倚重，更重要的是体现在对家庭剧温情主义色彩的延续。华语电影的家庭剧类型，往往具有一种独特的温情主义风格，对此美籍华裔学者周蕾在《 温情主义寓言·当代华语电影 》中做了深入细致的剖析。所谓温情主义，周蕾认为其“ 强调含蓄节制，或解释成适度、温柔、容忍、乐于助人和克制等近似的意涵 ”[13]，并且“ 可以进一步把温情主义定义成针对压迫与难以忍受的苦难进行妥协或调和的倾向或处置 ”。[14] 换言之，家庭的暖煦、和谐、温情 很大程度上缘于家庭成员的“ 克己 ”。这种“ 克己 ”特征鲜明地体现在一系列彰显温情主义的典型情境中，诸如孝道、照顾生病的家庭成员、分享食物等。有趣的是，这些典型情境也纷纷出现在“ 拟家庭 ”叙事中。(详见表1)“拟家庭”叙事正是通过借鉴温情主义传统中的“ 克己 ”特征，超越现代社会中的个人主义取向，重建利他和互助的人际关系。也就是说，“ 拟家庭 ”叙事出现的一个重要原因，是创作者试图动用华人世界日常生活中的人际交流传统，为今天全球化时代世界性的分化与撕裂问题提供某种“中国方案 ”。

表 1 “ 拟家庭 ”叙事中的温情主义元素

但需要特别强调的是，“ 拟家庭 ”叙事在借鉴家庭剧温情主义传统的同时，又对其进行了颠覆和扬弃。温情主义传统的最大问题在于其暗含的暴力性。“ 克己 ”的背后，是权威的道德机制召唤下个体对集体的臣服。传统的温情家庭剧如《 父子情 》中，不难看到子女在孝敬父母的同时所受到的沉重负累和自 我压抑。与此同时，由于温情主义的实施以血缘和家族为边界，其暴力性还体现在对于家族外部他者的排斥。比如《 客途秋恨 》(1990)中，“ 母亲 ”因为自己的异文化身份而招致来自传统家族的拒斥。而 “ 拟家庭 ”叙事显然在对内和对外两个面向上都拆解了温情主义传统的暴力性。一方面，“ 拟家庭 ”的成员是基于自由和自愿的原则聚合在一起，并非受根深蒂固的道德机制的宰制，彼此之间是更为平等的关系。另一方面，“ 拟家庭 ”并不以血缘和家族为封闭边界，因此具有更高的开放性，能够实现跨血缘、 跨地域、跨族裔、跨文化的联结。换言之，“ 拟家庭 ” 叙事摒弃了温情主义家庭叙事背后古老、传统的集体迷思，而替换为某种具有前瞻性和实验性的共同体想象。

四、“拟家庭”叙事的未来前景

综上来看，“ 拟家庭 ”叙事是在今天的全球化背景之下，香港电影因应本土语境、调集历史资源而做出的一种回应。这种回应既与《 小偷家族 》《 爸妈不在家 》等类似的东亚电影形成和声，又与世界各国聚焦人际撕裂和修复的底层叙事构成对话，体现了香港电影如何在利用和扬弃自身传统的基础上参与到今天世界性人类命题的讨论中。而随着全球化进程的继续加速，更多的区域包括中国内地也会更深刻地体察到全球化带来的困局，因此香港电影在“ 拟家庭 ”叙事 上的实验具有一定的先行意义。

也正因如此，在看到香港电影“ 拟家庭 ”叙事的革新性的同时，我们也有必要指出它存在的问题，特别是其过于理想化和乌托邦化的倾向。具体来说，首先，在再现底层以及底层之间的人际互动时，过度凸显了温情、善良、美好的一面，弱化甚至回避了幽暗、 矛盾、龌龊的一面。生活的困窘既有可能激发底层的互谅与互助，也有可能加剧其焦虑和撕裂。而后者恰恰构成近年香港电影底层叙事的另一支脉，揭示了被“ 拟家庭 ”叙事所遮蔽的底层生活的暗面。例如在黄进的《 一念无明 》(2017)中，当廉租屋的租客们得知主人公阿东患病，众人不是伸出援手，而是纷纷避之唯恐不及，合力将阿东父子逐出廉租屋。邱礼涛的《 家和万事惊 》(2019)虽以喜剧为外壳，却呈现了一幅更残酷的生存图景:当危机发生时，弱者对更弱者产生怨怼并实施暴力。

其次，“ 拟家庭 ”叙事对底层的友爱互助寄予了反拨和修正当前资本逻辑的厚望，却忽视了所谓“ 友爱互助 ”的背后可能同样运行着资本主义的深层逻辑。几部影片中，在主人公关系突进并向着家人关系转变的关键时刻，都可以看到物质和金钱的在场:《 天水围的日与夜 》中的金首饰、《 幸运是我 》中的房产、《 沦落人 》中的相机。这些物质虽然均以赠予的形式出现，淡化了其所具有的冰冷的交换属性，强化了其中的人情味，但是我们依然不免提出疑问:当这些物质和金钱不存在时，友爱互助的行为是否依然能够发 生、能够长久?

最后，“ 拟家庭 ”叙事过于乐观地估计了这种拟态家庭关系的长治久安，而忽视了其在全球化强势力量冲击下所具有的脆弱性。几部影片里，拟家庭的 人物关系都得到了长久的维持，《 桃姐 》中 Roger 和 桃姐的关系更是维系了几十年。即便是《 沦落人 》中昌荣和 Evelyn 的分离，也是两人自主的选择。然而， 在今天全球化高度流动性的世界，底层更多是被动地“ 逐水草而居 ”。若要在一地维系长久的人情联系并 安身立命，得有稳定的收入和居所，这其实需要相当的成本。从这个角度说，“ 拟家庭 ”叙事中浮现的底层是不是仅仅是某一部分生存处境较优的底层?那么 那些被遗落的、更边缘无力的底层，他们有可能共享这个新的共同体吗?

香港电影“ 拟家庭 ”叙事的过度乌托邦化，一定程度上削弱了影片的现实力度，理想的升腾也因此显得缺乏根基。相较于此，另外两部东亚电影《 爸妈不在家 》和《 小偷家族 》则进行了更具辩证性和现实感的“ 拟家庭 ”叙事书写，为整个“ 拟家庭 ”叙事图谱提供了有益的补正。《 爸妈不在家 》中，中产家庭小孩家乐和菲佣泰莉从生疏、冲突，到建立了有如母子的深厚感情。但是随着经济危机的加剧，家乐父母无力再支付泰莉的薪水，两人的关系也就此终止，显示了这样一种拟态家庭关系受到物质条件和外界环境的 强烈制约，具有相当的临时性和脆弱性。而《 小偷家族 》在展现“ 拟家庭 ”的温情与美好的同时，并没有回避“ 家庭成员 ”之间可能的矛盾和猜忌。特别是当“ 奶奶 ”去世，家庭的物质支撑崩塌，“ 拟家庭 ”最终危机爆发并分崩离析。但即便如此，《 小偷家族 》也没有完全消解“ 拟家庭 ”的意义。它虽然只是短暂存在，却依然成为“ 家庭成员 ”离散后支撑前行的温暖回忆。有诸多珠玉在前，我们期待在未来的香港电影和华语电影中，可以看到更多兼顾现实深度和人文温 度的“ 拟家庭 ”叙事。

注:2017 年教育部人文社会科学研究青年项目“‘后九七’香港独立电影的国家想象(1997-2017)”(项目编号 17YJC760024)的阶段性研究成果。

注释

向上滑动阅览

[1] ( 日 )上野千鹤子著 . 吴咏梅译 . 近代家庭的形成与终结 [M]. 北 京:商务印书馆，2004:10.

[2] Prasenjit Duara, Leftist Criticism and the Political Impasse: Response to Arif Dirlik’s“How the Grinch Hijacked Radicalism: Further Thoughthts on the Postcolonial”[J]. Postcolonial Studies, 2001,4(1): 87.

[3] ( 英 )保罗·霍普著 . 沈毅译 . 个人主义时代之共同体重建 [M]. 杭州:浙江大学出版社，2010.

[4] ( 日 )三浦展著 . 马奈译 . 第四消费时代 [M]. 北京:东方出版社， 2014 :91.

[5] 陈冠中，周濂 . 周濂、陈冠中对谈新左翼思潮 [EB/OL]. http:// www.aisixiang.com/data/73797.html，2020-4-9.

[6] 陈冠中 . 新左翼思潮的图景 [EB/OL]. http://baokun.siyuefeng.com/ article/10065#，2020-4-9.

[7] 李立峰，邓键一 . 经济发展，社会转变，与香港青年人的后物 质主义转向 [EB/OL]. 张少强，陈嘉铭，梁启智 . 香港社会文 化系列 [C]. 香港:香港中文大学新闻与传播学院，2013. http:// jcmotion.com.cuhk.edu.hk，2020-4-9. 李立峰 . 再看世代差异和 香港青年人的后物质主义 [EB/OL]. 张少强，陈嘉铭，梁启智 . 香港社会文化系列 [C]. 香港:香港中文大学新闻与传播学院，2016. http://jcmotion.com.cuhk.edu.hk，2020-4-9.

[8]彭丽君 . 香港新左翼文化运动:艺术与政治的可能 [J]. 现代中文学刊，2012(2):72-76.

[9]“ 民众剧场 ”概念由巴西剧场工作者奥古斯都·波瓦(Augusto Boal)提出，他认为民众剧场重视民众的参与，他们不是被动的观众，而是主动介入戏剧并与观众发生积极互动的观演者 (Spect-actor)。详见( 巴西 )奥古斯都·波瓦著 . 赖淑雅译 . 被压迫者剧场 [M]. 台北:杨智文化，2000 :202.

[10]周蕾著 . 陈衍秀，陈湘阳译 . 温情主义寓言·当代华语电影 [M]. 台北:麦田出版，2019:42.

[11] Pang Lai-kwan , China’s Left-wing Cinema Movement,1932-1937: History, Aesthetics, and Ideology[D]. Washington: Washington University, 1997:289.

[12]张燕 . 在夹缝中求生存——香港左派电影研究 [M]]. 北京:北京 大学出版社，2010:110, 132.

[13]周蕾 . 温情主义寓言·当代华语电影 [M]. 台北:麦田出版， 2019 :50.

[14]周蕾 . 温情主义寓言·当代华语电影 [M]. 台北:麦田出版， 2019 :51.

本文原载于“北京电影学院学报”。感谢“北京电影学院学报”和霍胜侠老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 茅燕楠

推荐阅读

有件大事，微信算法改版了！

亲们要是不给海螺加星标，

可能就听不到海螺的呼唤了。

所以，拜托一定要给“海螺Caracoles”

加星标，加星标，加星标！

然后，多点在看多点赞多分享，

不然我们就要失去彼此了。

感谢大家支持！💗💗💗